Het fotografische
De technieken van de visuele waarneming zijn sinds de 19e eeuw diepgaand veranderd. Bij het verkondigen van de uitvinding van de fotografie aan de wereld in 1839 sprak de fysicus François Arago over de daguerreotypie als 'een nieuw instrument van observatie' dat gebruikt kon worden in vele toepassingsgebieden; van sterrenfotografie tot de filologische studie van Egyptische hiëroglyfen. De camera zou inderdaad als mechanisch instrument op veel verschillende domeinen worden ingezet, op het snijpunt van wetenschappen, technologie en kunst.
Volgens Walter Benjamin vernietigde de fotografie het aura van het kunstwerk. In zijn essay 'Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid' (1932) voorspelt hij dat de maatschappelijke impact van de technologisering, industrialisering (en digitalisering) van fotografie als reproduceerbaar medium véél fundamenteler zal blijken dan de bloei van de fotografie als kunstvorm. 'The photographic' is ook de conditie van die door camerabeelden gecreëerde massamedia en digitale beeldcultuur.
Kunststudenten vandaag zijn meer beïnvloed door Twitter, Instagram, Gopro en andere digitale imagesharing technologie dan door de 19e eeuwse grondleggers en de traditie van het fotografisch medium. Vandaag is iedereen fotograaf en bekend met 'het fotografische'.
De artistieke praktijk van kritische beeldenmakers vandaag kan dan ook niet los gezien worden van de verscheidenheid van rollen van fotografie in de actuele samenleving, en de productie, verspreiding en consumptie van camerabeelden in de massamedia.
Als onderzoeksgroep stellen we de vraag naar de impact van de toenemende bevrijdende maar ook dehumaniserende impact van (digitale) technologie op de hedendaagse waarneming, verbeelding en beeldvorming?
Of specifieker vanuit 'het fotografische': Wanneer is er sprake van auteurschap in het omgaan met de kijkmachines? Fotograaf Trevor Paglen spreekt over 'seeing machines' als een ruimere definitie van fotografie 'that helps us identify the remarkably diverse roles in society that image-making has come to play'. Ook de betreurde mediakunstenaar Harun Farocki heeft herhaaldelijk in zijn films gewezen op de wetenschappelijke en militaire toepassingen van de camera 'as a disembodied machine' , tot drônes en surveillance praktijken toe. (zie ook Paul Virilio,The Vision Machine, 1994)
Deze onderzoeksgroep wil de kritische posities van hedendaagse beeldenmakers in kaart brengen die de foto- of filmcamera of de computer onderwerpen aan hun intentionaliteit. De spanning tussen het apparaat en de vrijheid van de kunstenaar, tussen de zogenaamde 'objectiviteit' van de machine en het subjectieve standpunt van de fotograaf, tussen mechanische registratie en andere 'ways of seeing' vormt het thema van de onderzoeksgroep.
Volgens de Praagse filosoof Vilèm Flusser is de camera 'een instrument dat de betekenis van de wereld verandert'. Het technisch beeld, door een apparaat geproduceerd, is ondanks de illusie van objectiviteit een beeld van een concept. Elke foto is namelijk een verwerkelijking van één van de mogelijkheden die het programma van het apparaat bevat. De fotograaf als 'functionaris' weet niet wat er binnen in het apparaat gebeurt, maar kan in het beste geval het apparaat te slim af zijn en onderwerpen aan zijn menselijke intentie en tégen het automatisch voorgeprogrammeerde apparaat spelen. Denk aan experimentele fotografen en mediakunstenaars. Die mogelijkheid van vrijheid in een door apparaten beheerste wereld geeft de noodzaak aan om over het technologische aspect van fotografie na te denken. In het tijdsdocument van de foto ontmoet de subjectiviteit van de kunstenaar het technologisch programma van het apparaat, dat des te complexer wordt naarmate het onzichtbaar en transparant wordt! De dunne lijn tussen mens en machine vervaagt. Deze onderzoeksgroep 'Thinking Tools' richt zich tot beeldenmakers die in een Flusseriaanse spirit tegen het apparaat spelen.
Door te vertrekken van de ruimere term 'het fotografische' wordt een veel breder domein ontsloten dan het mediumspecifieke 'de fotografie'.
Het denken vanuit 'het fotografische' rekt de discussie uit. Niet één medium maar drie of vier media kunnen volgens de Engelse schrijver en curator David Campany gedefinieerd worden op basis van de verschillende mechanische, technische en chemisch-optische elementen van het fotografisch apparaat; nl. lens, sluiter, drager en het onderwerp zelf. (Photography, Encore, 2014) Zo opent fotografie bekeken als Lens-based image making een wereld van optische wetten, perspectief en monoculair zien, een discussie over soft focus of (fotografisch) realisme, en het belang van het 'frame' vanuit de positie van de fotograaf. Terwijl shutter photography focust op de tijdsdimensie, zoals in de hele esthetiek van 'de snapshot' en 'het beslissende moment', maar ook de anti-shuttertendens vandaag naar 'slow photography' met terugkeer van grootformaatcamera's. Het lichtgevoelige oppervlak van de fotografie – fundamenteel gewijzigd in de traditie van papier tot electronische drager – kan ook bepalend zijn in de benadering van de fotograaf. Zie bijvoorbeeld fotogrammen, experimentele camera-exercises, de abstractie van korrel en pixel, en het bevragen van de foto als 'index' van de realiteit.. Tenslotte stelt Campany voor ook 'the thing itself' als een facet van het 'fotografische' op te vatten.
Ook Steven Humblet verwijst in een recent artikel getiteld 'Het fotografische/ de fotografie' (De Witte Raaf, nr 173, jan-feb 2015) naar het enigmatische karakter van fotografische beelden als men ze benadert vanuit het 'technische dispositief' dat aan de basis ligt van de fotografische handeling. 'Het fotografische' openbaart zich volgens Humblet in de kloof tussen beeld en wereld, tussen kijker en beeld, tussen kijker en wereld. Het fotografische duikt daar op waar de verhouding tussen deze drie actoren is verstoord. Hij verwijst hierbij naar Michel Frizot, Toute photographie fait énigme, MEP, 2014.
Binnen het brede veld van hedendaagse kunst mag de scheidingslijn tussen fotografie en sculptuur, video, performance, schilderkunst en installatie dan wel geërodeerd zijn, 'het fotografische' blijft relevant als een set van specifieke referenties en trategieën, technieken en vormen, manieren van kijken enz. Vandaag is er trouwens een opvallende tendens die vertrekt van het 'plastische' en materiële karakter van fotografie als chemisch – fysiek proces, tegenover de foto als document. Maar ook veel schilders nemen de fotografische blik, of de onverschilligheid van het camerabeeld, of de afstand en standaardisering van het fotografische als uitgangspunt. Hoe manifesteert 'het fotografische' zich in de hedendaagse kunst en fotografie? En wat is de impact van 'het fotografische' in het domein van digitale beeldcultuur? Uiteindelijk: welke (bevrijdende, verstorende of virtuele) impact heeft 'het fotografische' op onze ervaring van de werkelijkheid?
Focus: impact van (digitale) technologie op de hedendaagse waarneming, verbeelding en beeldvorming
Voorzitter: Inge Henneman
Onderzoeksteam:
Peter Boelens, Bert Danckaert, Geert Goiris, Inge Henneman, Charlotte Lybeer, Els Vanden Meersch, Mashid Mohadjerin, Karin Hanssen, Paolo Favero, Nick Geboers, e.a.